Barbora Kundračíková

V úvodu ke své „mapě hor“ Adam Kašpar píše: „Jádrem mé práce v Jeseníkách se staly studie skalních profilů, charakteristických tváří hor. Mezi jinými pohledy na mohutně provrásněné mylonity u Skalního potoka, typické desenské ruly, typicky v dešti, pyroxenovogranátové erlany z okolí Bludova nebo migmatity ze Tří kamenů. Vždy mi šlo o konkrétnost, o maximální pozornost plně věnovanou určitému fragmentu Země. Cítil jsem, že mě každý z obrazů vrací zpět do terénu o něco citlivějšího a schopnějšího číst ve všemožných krystalických strukturách, a tak tam, kde jsem zpočátku viděl jen písmena, najednou vystupovaly hlásky a slova, fragmenty vět
velkého příběhu, tavení, tuhnutí, lámání, drcení, příběhu života Země.“ (Adam Kašpar, Mapa hor, Praha, 2018, s. 23.) Polovině výrazů samozřejmě nerozumím, co ale chápu, je způsob, jakým používá „hlásky a slova, fragmenty vět“ – tj. jako uzlové body či konkrétní svorníky teritoria, které nejen obkračuje a mapuje, ale ve svých obrazech vlastně také znovu vytváří. Je zjevné, že mapa nemusí být jen vizuálního charakteru, že definice či prosté pojmenování může mít (i kdyby jen metaforicky) stejný význam – a že se tímto způsobem s krajinou zachází téměř jako s textem, který je postupně dekódován a znovu kódován.

„Mapa a teritorium“ je vůbec přitažlivé spojení, s nímž lze přistupovat ke středověkým labyrintům, zahradní architektuře, novověkým atlasům, československému konceptu, médiím, výlohám obchodních domů, urbanistickým či sociologickým plánům atd. atp. Je to tedy spojení, které generuje široce rozkročenou mezioborovou platformu – recipročně pak mapa může být výrazem (sdíleného) řádu i (osobního) chaosu, způsobem přemýšlení i fenomenologické reflexe okolního světa, nástrojem ideologie i „prostým“ estetickým režimem. Může to být dokonce i celostní pohybové cvičení – jak ukazuje třeba Tereza Králová, jejíž běžecké tratě Prahu rozdělily na dosud (standardní systematice) neznámá území. Takto s ní také operovala konference s názvem Filosofie a kartografie, kterou společně připravily Filozofický ústav univerzity ve Vratislavi, Akademie umění a designu a Centrum aplikovaného umění a inovace tamtéž. Setkání probíhalo na imaginativním území Houellebecqovy novely La Carte et le Territoire (2010) a místy připomínalo práce Daniela Fischera či Jozefa Jankoviče kombinující dvojí hledisko – jedno lidské (osobní) a druhé generované počítačem (cizorodé, objektivizující). A právě toto kombinované „grafické“ vidění je, zdá se, spojovacím prvkem všeho uvedeného – univerzální strategií, která se neomezuje jen na kontext uměleckého díla. Procesuálnost demonstrující se v konkrétních instancích tisku, práce s matricí, hmatný charakter otisku i jeho distance, porcování celku na systém částí či abstrahování komplexní entity na plošný systém znaků je proto také leitmotivem toho, o čem polská historiografie hovoří jako o „pangrafismu“. Svět zřejmě vnímáme jako celek, interpretujeme jej však jako formální a významovou strukturu, která zároveň zahrnuje interní navigační systém priorit a protežovaných strategií.

V období, kdy padá listí, stojí za to dívat se do korun stromů a skrz ně na nebe, respektive revidovat – třeba spolu s Wesem Adersonem – koncept kabinetu kuriozit. Kombinace obou perspektiv, té vnitřní i vnější, je roztomilým dovětkem neřešitelného paradoxu lidské orientace v universu. A je zřejmě také něčím, co odpovídá současné trendy „únikové hře“ z pomezního území konce liberalismu – třeba do nové etapy kuhnovského paradigmatu.

Podobné věci se pak stanou jen několikrát za život – Lubomír Axmann, tatínek litografa Mikoláše Axmanna (1928 Litovel – 2009 Praha), se po absolvování Střední uměleckoprůmyslové školy v Uherském Hradišti usadil
v Praze, kde působil jako grafolog a soudní znalec v oboru grafologie. Umění se ovšem věnoval celý život, především pak kresbě, přičemž, slovy syna, reflektoval své „vytrvalé zaujetí světem barev“. Že může být barva
světem, zní možná až příliš neuchopitelně. Struktury, které v pozdějším životě vytvářel, však dávají odpověď jasnou jak jen půdorys či mapa může být. Systém hlásek a barev, který tvoří jejich základ, je zdánlivě dokonale
transparentní – rozvijí však vlastní nekonečné escherovské spektrum vztahů a perspektiv, přičemž jim dává půvabně osobní, lidský rozměr. Jedna z básní, již takto převedl do prostoru, je nakonec také ta Ščipačovova:
Lásky si važte jako dárku/ A s lety važte si jí ještě víc/ Láska to nejsou jenom toulky v parku/ A něžné vzdechy na měsíc/ Vše přejde zloba psota tíseň/ Život se rozletí jak pták/ Láska ta je jak dobrá píseň/ A složit píseň to není jen tak.

No a právě tento Lubomír Axmann, jehož práce jsou nově předmětem zájmu historiků umění, je tedy tím, kdo uvádí veškeré uvažování o mapách a grafických systémech do reálných souvislostí. Mapou může být skutečně téměř cokoli, na čem se takto domluvíme. Umění také může, podobně jako filosofie, jako mapa sloužit – s tím však, že pokaždé pojímá jiný svět a zaslouží si jiné zacházení. Jejím cílem proto sice může být navrátit svět do zaběhlých kolejí, spíše však jde o to, navrátit mu jeho podstatu: tj. zaběhlé koleje roztříštit – a znovu postavit.