Martin Kolář

Motto I.:

Czesław Miłosz

„(…) a bude odsunut do temnot zevnějších. (…) Prožiješ svůj čas, staneš před Diovou tváří a on na Tebe ukáže prstem – zde můj přítel udělal hrozivé gesto – a vykřikne: Idiote! Promrhal jsi život v hloupostech.“

Czesław Miłosz

Motto II.

„ Nedalo se odolat tomu, aby se z dr. Karlíčka nestala figurka vyprávění… “

Autor

Optání položené v košilatém vtipu, tázání vytvářející zároveň název našeho textu je očekávatelně zodpovězeno správným termínem: závit. Avšak neboj se milá čtenářko a vážený čtenáři, nebudeme se potápět do hlubin Deleuzova záhybu, do děr a štěrbin, otvorů… i když inverze zmíněné šroubovice může i toto denotovat. Metafora závitu – použitá při vědomí si nedostatečnosti prostorových metafor – je dle nás uchopitelná jako model uspořádání textu, který zde hodláme v krátké ukázce představit a to včetně jeho počínajícího se příběhu. Model matice můžeme uchopit v několika překrývajících se plošinách, nebo lépe řečeno ironiích – „že by šlo o meta-závit?“ Může odkazovat jak k tabulce, v níž je pohyb příběhu hierarchicky rozdělen, tak ke zmíněné šroubovici prostupující a utahující značně nesourodé materiály v jeden kompaktní celek – „lze tak hovořit o utahování šroubů?“ Konec konců, jedná se o spojovací materiál. V neposlední řadě je třeba vzít na vědomí naratologický aspekt, spočívající v tom, že na tomto základě koncipovaný text je ukazatelem regulérního bláznovství jeho autora. Autora, který netuší s čím a s kým si zahrává.

Zmíněné maticové uspořádání bylo zvoleno jakožto dispozitiv jednoho jeho textu, který v tento čas již žije vlastním dalším „životem“. A tak spíš než deleuzovské vyprávění se v našem případě bude jednat o aktualizaci duchařských historek v tradici myšlenek Jacquese Derridy. A to ve smyslu vyvolávání přízraků a duchů v uvažování hauntologie, tedy v tradici radikalizace Marxovy dialektiky. Duch, je to, co není a zároveň je přítomno. Zmíněný spektrální obrat však nechápejme ve smyslu interpretace některých naivních maloměstských dějepisců, tedy v tom, že minulost je stále živá.

Text Všumu teorie, jehož úryvek zde čtenářkám a čtenářům předkládáme je transformován do podoby, kterou Vám nyní prezentujeme, měl však původně vyjít jinde a jindy (metodická poznámka: uzávorkované tři tečky (…) ukazují na vynechané místo v článku)…, avšak jak je psáno v druhém úvodním mottu, nedalo se odolat touze po vytvoření figury dr. Karlíčka jakožto postavičky vyprávění… Jelikož příběh, který je zde publiku předkládán má ještě další rovinu, která nemusí být hned zřetelná A to rovinu poukazující směrem k tradici žánru pamfletu. Zde by si autor dovolil jistou uvozující poznámku, aby nemohl být osočován z toho, že zneužívá tyto stránky k řešení osobního sporu (i když jeho osoba zde sehrává také jistou úlohu). Jedna z pasáží v následující textu odkazuje k události současné (a pro čtenářky a čtenáře je i mírně zavadějící a nabourávající vnímání textu). Zmíněná pasáž je však interpretována, i když se to tak nejeví, v nadsázce a ironii, tedy v narativním postupu vázajícím se k užití tropiky, tak jak tradičně v narativitě zakládá příběh. Postup, který se váže na konkrétní osobu, proto chápejme v rovině obecné. Proto je i v textu popisována horlivost městského archiváře (Michel Foucault na nebesích jistě autorovi použitý termín promine, ale i tak se jeho duchu omlouváme) a muzejníka. I dobře míněné záměry mohou končit rozpačitě… Ostatně také Václav Hanka byl muzejníkem. A i k němu proudil tok poplatnických peněz (zde autor děkuje za příklad Jiřímu Brožovi)… toť ke sporné pasáži, kterou budete Vážené a Vážení v následující textu číst… a tak králíčci a ramlice pozorně čtěte:

„(…)

Hroch, několik slov úvodem k povaze fotografického zachycení světa

… ten úžasný snímek ve „filmu“ Rampa, na němž je hroch, se objeví ve dvacáté minutě a šesté sekundě, aby o vteřinu později zmizel, nahrazen obrázkem dalším. Ale pokusme se uvažovat lineárně. Christian Bouche-Villeneuve, známý jako Chris Marker, autor asi nejlepšího filmového díla o paměti Bez slunce, Sans Soleil (1983), vytváří v roce 1962 podivuhodný ciné roman, foto-příběh“ Rampa, La Jetée v němž jediným pohyblivým, fascinujícím záběrem je probouzející se hlavní postava v podání Hélène Chatelain. Nehybnost fotografií vzbuzuje v recipientovi touhu dotvořit a zaplnit prázdná místa v čase. Podobně tak, jako sotva slyšitelný a srozumitelný jazyk na pozadí děje, nutí náš mozek k pokusu toto nesmyslné žvatlání překládat a porozumět vyřčenému. Recipient momentky zastavené v čase oduševňuje. Hlavní hrdina, na snímcích zachycený Davos Hanich, podobně jako Orfeus vstupuje do Hádovy říše, do spleti pamětí, vdechuje tak zastaveným a zaniklým objektům život. Ne náhodou je synonymem pro estetický objekt termín Sleeping Beauty.

Fotografie „(…) v okamžiku proměňují přítomnost v minulost, život ve smrt.“ (Sontág, 2002, 69) Fotografie a obrazy na ní zachycené tak samy v sobě zahrnují otázky časovosti. Zastavená scéna muzejní expozice „nestárnoucích“, vypreparovaných zvířat ve stopáži 20 : 06 – 20 : 07, v níž se krátce zjeví hroch, vypovídá i o dalším problému re-prezentace minulého. Objekt, zvíře vytržené z původního prostředí je obklopeno zvláštní aurou a budí úžas recipienta. Je v něm něco tajemného.  Nehybné, zastavené, izolované zjevení vzbuzuje okouzlení, ale i touhu po rezonanci ve snaze přesáhnout své formální ohraničení expozicí. (Dadejík, 2019, 187-196, Greenblatt, 1991, 42, Alpers, 1991, 25).Figura hrocha metaforicky odkazuje k zásadním tázáním po smyslu muzejních artefaktů, předmětů a fotografií, objektů a obrazů vytržených z běhu času.

Proto se i tématika, kterou před námi problematizuje dílo ústeckého fotografa Rudolfa Jenatschkeho, dotýká jak dobových promluv o médiu fotografie, které však zmíněný fotograf pravděpodobně nesledoval, tak i disputací o otázkách současných. Ty je možno zjednodušeně charakterizovat v rámci následujících souborů sporných tázání. Tázání, která vycházejí z rozepře nad statutem samotného média. Média pojímaného nejenom v konzervativní, umělé a zbytečně nesmyslné diferenci umění / dokument. To souvisí s charakteristikou zachyceného objektu a jeho nosiče nejenom z pohledu transparentnosti a netransparentnosti ve vztahu k zobrazovanému a viděnému, ale i s teorií aury uměleckého díla, či s podílem smyslového vnímání, intencionalityy, představivosti, předsudků i předpokladů u recipienta. Tím je založen další hrozen problémů, který je určován perspektivou kulturní paměti a její reprezentací. Proto budeme sledovat vazby vycházející z tradice aury, které se transformují v zastavené přízraky, stínové obrazy. Obrazy, jež odkrývají praxi zmizelého a ztraceného, či pouze latentně přítomného a vytěsněného i zároveň znovu nás vábícího a fascinujícího zjevování.

(…)

Východiskem i inspirací našeho uvažování byla určitá neexistence konkrétní teze autora tohoto pojednání, spojená s  náhledem na médium fotografii v souvislostech s postavou kněze a fotografa Rudolfa Jenatschkeho (Aussig: 1887 – Regensburg: 1947). Naše stať měla původně vyjít v monografii Rudolf Jenatschke, kněz posedlý fotografií (Kaiser, Karlíček, Preclík, 2019), pod názvem Farář a jeho přízraky, věnované zmíněné, nyní již trochu zbytečné, postavě. Avšak z daného záměru sešlo a to nejenom shodou okolností, ale i díky postoji hlavního editora, městského úředníka dr. Petra Karlíčka a jeho vizi o funkci regionální vlastivědy (a to včetně předpokládaného vztahu k cílové skupině čtenářů, nazvěme je implikovanými čtenáři, a funkčnímu využití financí poskytovanými daňovými poplatníky a bedlivě střeženými zmíněným městským úředníkem). Karlíček stať vyřadil a uznal, že tento výtvor je pro ústecké publikum nepřijatelný. Za což mu děkuje jak šílený autor daného článku, tak i sám druhý život zmiňovaného textu. Příspěvek byl i díky tomu přejmenován novým názvem Za šumu teorie – Poznámka (k dialektice) média. Proto zde v přepracované verzi necháme roli kněze, hlavní postavy vyčerpat a rozpustit se v teorii i textu „obhajujícího“ přízraky vyvolané v „čiré tmě“ komory fotografa.

(….)

Scéna, na níž se děj odehrává, je vertikálně a horizontálně uspořádaný maticový prostor vybízející k regresu a svádění i fascinaci (což je estetická kategorie), k  trans-subjektivitě. (Ettinger-Lichtenberg, 2011, Lévinas, 1997) i k (v závorce) určitému (se vyrovnání) s Husserlovou fenomenologií. Názvem místo odkazuje k figuře a poli pohybu loutkovodiče Mickeyho Sabbatha z Rothova románu Sabbathovo divadlo. (Roth, 2010). K dílu autora, jehož veškeré texty jsou čisté diskursy.  Aktéři této hry (těchto her) mohou být například pojmenováni:

Vy – ten kdo mluví, komentuje (či ke komu se mluví, tedy někdo, třeba fotograf Jenatschke, k němuž hovořím Já).

On – například Walter Benjamin (Benjamin, 2004, 2009), či kterýkoliv další účastník (účastnice Ona) rozhovoru (někdy i označen Oni, tedy Oni jako Já).

Vy a On, Ona i Já se tak ztrácejí v systému diferencí, ale zároveň neopouštějí pole smyslově vnímatelného. Jejich činnost proto můžeme nazvat estetikou, vědou, čili hrou připomínající pinkání si s míčkem. Následující disputaci je proto možno číst i jako rozepři o smysl estetiky.

(…)

Scéna, sabat:

Oni:

možná stojí před kamerou. Na snímku však není vidět. Každopádně zachovalo se s ním dosti fotografií. Stojí a sedí na nich sám i ve společnosti, je zachycen, jak fotografuje deskovou kamerou 12 x 15, či je obklopen aparáty kamerami 6 x 9 cm, 10 x 15 cm a diaprojektorem na diapozitivy 9 x 9 cm… můžeme ho zahlédnout jak ve společnosti ústeckých duchovních, tak s přáteli, či ministranty…, ale zpět k snímku. Je z roku 1909, dvě děvčátka držící se za ruce ve středu kompozice…, ta světlá rozkošná dvojice přitahuje, svádí a vábí naší pozornost…, ony podobně jako scenérie starého městského hřbitova jsou již jen otiskem na fotografii…, podobně, jak opadané stromy a krucifix na pozadí fotografie…

Vy:

všímáte si toho otevřeného hrobu na pravé straně fotografie? Celé to působí ja zastavená fascinace z dílny mistra Kubricka…

On:

„Přízrak je paradoxní ztělesnění, stávání-se-tělem (…) stává se spíše jakousi ´věcí´ kterou zůstává těžké pojmenovat: ani duše ani tělo, a zároveň jedno i druhé.(…) Cosi zmizelého existuje v samotném jevu jakožto opětovném objevení zemřelého.“ (Derrida, 2006, s. 5)

Ona:

takže se jedná o přeludy? Copak mají fantasmata auru?

„Termín ´přeludný´ denotuje obrazy, které oscilují mezi viditelností a neviditelností, prezencí a absencí, hmotností a nehmotností, často užívající transparence nebo jiné manipulace vizuálního jevu k vyjádření tohoto paradoxního ontologického statutu. Mimo doslovný smysl života po smrti, duchové jako přeludy, odhalují skryté předpoklady o povaze vizuálního obrazu (…).“ (Blanco, Peeren, 2013, s. 212) …copak se nám zde znovu oživují stínové obrazy… a tento pán, rozuměj Jenatschke, provádí performance snad srovnatelné s představeními, která konal od roku 1798 jistý pan Robertson, nebo-li Étienne-Gaspard Robert, autor, věnující se pořádání Phantasmagorií?

On:

co jiného dělá náš katecheta se svými diapozitivy, ručně kolorovanými za pomoci zvlhčeného rtu, štětečku a anilínových barviček (fuj). Farář, velký kouzelník by měl vyvolávat Ducha svatého, a místo toho vyvolává fotografie…, přízraky…

Vy:

v tuto chvíli už zbytečný kněz odchází ze scény a rozpouští se v textu…

(…)

Vy:

otázka, která se znovu aktualizuje při pohledu na fotografii, tedy zní: Jak se fotografie stávají aktéry příběhu?

On:

„Tak jako válka, tak i fotografie: čas se v obou zastavuje. Tak jako nad údolím Jotapat, tak stojí slunce i ve fotografii. (…) Otcem všech věcí je válka: mění dějiny na mrtvoly a věci, jimž je otcem jsou mrtvoly dění. Fotografie je matkou všech věcí: proměňuje dějiny na sny a věci, jimž je matkou, jsou formy, ideje dění.“ (Flusser, 1996, s. 81) Podobně jako válka i fotografie se vlamují do toku dějin a „(…) otevírají tak prostor pro nedějiny“ (Ibidem). Zachycené objekty se přepodstatňují v intencionální předměty, můžeme říci i v ideje, ty se stávají představami.

Oni:

je to vlastně o dvou přístupech. První je tvorba zachycující jeden okamžik, chvilku v krajině, portrétu, situaci. Druhý se vztahuje k vytváření určitých časo-sběrů, tedy fotopříběhů. Paradoxem, který oba momenty propojuje, je právě prvek statičnosti. Možná, lépe řečeno, sám foto-příběh je tímto paradoxem. Není pokračováním, nebo přepisem děje ve smyslu histoire jinými prostředky. Připomíná to text, který napsal Claude Simon. Vzpomínáme si, že se jmenoval Příběh,  Histoire. Je koncipován do jedné rozsáhlé věty, která však nezačíná verzálou a nekončí tečkou, ale je zakončena třemi tečkami a otazníkem. (Simon, 2013). Podobně jako u věty a souvětí v textu; přerušeného čárkami, středníky, tečkami …, či prázdnými místy; je děj rozfázován a tím strukturován na jednotlivé významové celky. Vzniká tak dialektický pohyb vyjmutí a transformace v nové. Nové je slovně vyjádřitelném termínem „teď“.  Teď je verifikující aspekt autentičnosti.

(…)

Oni:

důležitými termíny, které On zmiňuje je „vynětí dění“, „překódování“ a „vyňatého do scény“.

Vy:

ale, odtud i vychází i předsudek některých filosofů, že fotografie je, díky zprostředkování pohledu objektivem, méněcennější než malba, v níž transformace skutečnosti je přepodstatňována lidským okem. Zde můžeme uvést například Maurice Merleau-Ponty a jeho fenomenologickou interpretaci malby (Merleau-Ponty, 1985). Autor tematizuje souvislosti v rámci vidění monokulárního a binokulárního. (Merleau-Ponty, 1988, s. 22). Orientace u Merleau-Pontyho vychází z tělesnosti a je zakládána pohybem. Malba tak zprostředkovává „tkanivo bytí“ či síť světa. (Ibid., s. 19) Malíř, dle Merleau-Pontyho, na rozdíl od fotografa nezachycuje pole aisthésis, ale tímto polem proniká (ono současně proniká malířem). A to v rámci dynamiky splétání „chiasma“. (Ibid., s. 172-174).

Vy:

paradoxně tak Merleau-Ponty oživuje tradici vycházející někde od Plotína a pokračující v romantickém pojetí umělce jako člověka zvláštně vidoucího a nahlížejícího za pole jednotlivin, či jevů. Díky oku se tedy dle Merleau-Pontyho stává člověk vidoucím.

Oni:

ale co s tím? Ukazuje se zde několik možností. Jednou z nich je vyjít z metody Deleuze a osouložit objekt zezadu (Deleuze, 1998)… obrátit funkci oka… a nebo…  

Vy (nenechá ho domluvit):

takto koncipovanou fenomenologii, krásně a v metaforické rovině boří Georges Bataille v jeho beletristickém textu Příběh oka. Kde díky popisu scény (v níž sir Edmond vydloubne oko farářovi a věnuje ho prostitutce Simoně, která ho použije jako erotickou hračku, jejíž dotyk s pokožkou evokuje jemnost), obrací pozornost k vnějšku a objekt již není reflexí viděného a současně se oko stává materiálním předmětem. Tím Bataille rozkládá pojetí fenomenologie ve smyslu transparentního pohledu. (Bataille, 1970, s.  67-69). Ale vlastně se tak navrací i na pole estetiky, tedy smyslového vnímání. K tradici jíž tematizuje její zakladatel božský markýz, vyvracejíce tak teze Descartesovi a logiku Port-Royalu:

„Bez smyslu není představa: nihil est intellectu, quod non prius fuerit in sensu je slovem velký základ a velká pravda, ustavená předchozím systémem. Je neslýchané, že pan Nicole ve své logice chtěl tento spolehlivý axiom veškeré pravdivé filosofie vyvrátit. Do našeho ducha, podle něj vstupují i jiné představy než ty, které jsme získali smysly, a jedna z těch představ, které nás mohou navštívit i bez smyslů je Myslím tedy jsem….“ (Sade, 1998, s. 49)

(…)

Farář a přízraky, konec scény

Férie – Duchové (hraje hudba a ozývá se zpěv):

… přízraky podvědomě svádějící (otcovské regrese), fantomy zachycené, chtělo by se říci uloupené, jsou krajiny zčásti zachovalé, ale i zmizelé, lidé kteří již nežijí, domy, jež jsou dávno zbořené, panoramata jsou zastavená. Jsou to snímky schránek a kulis lidského pobytu. Fotografie jsou média, v nichž je tento časový paradox zdůrazněn nejvíce. Možná proto tam zašlý čas, to zmizelé budou diváci naivně hledat… a porovnávat ruiny  minulosti  se stavy vlastní paměti. (Mendoza, 2013) Označující zde odkazuje k neexitujícímu. Tedy živé tělo, k tělu dávno mrtvému. Že by apercepce druhého? Ta těla chápejme ve smyslu něčeho zraňujícího, osobně se dotýkajícího (Barthes, 1980) a vytvářejícího skrze šeď a valéry barev emocionální smysl, přímý vztah s objektem či osobou v něm. Přízrak vyvolaný nejenom farářem, přízrak, který je inverzí orientalismu (Saïd, 1978, 2002) se tak „(…) stává  jakousi věcí, kterou zůstává těžké pojmenovat: ani duše ani tělo, a zároveň jedno i druhé .(…) Cosi zmizelého existuje v samotném jevu jakožto opětovném objevení zemřelého.“ (Derrida, 2006, s. 5)

Závěrečná poznámka určená dezorientovanému čtenáři:

Navíc, když napíše autor „Vy“ čtenář čte „My“ čtenáři, ale On myslí „Já“ (autor)…

V Ústí nad Labem a v Alfortville, léto 2019“

Tolik ukázka. Safra, nespočívá ta ironie i v tom, že text ač formou odkazuje k pimprlovému divadlu se rigorózně drží autorit…? Co říci závěrem? Snad jen tolik, že o dalším osudu článku i postav Vás Vážení čtenáři a milé čtenářky budeme informovat. A co je nového nyní „teď“? Snad jen tolik, že hlavní postavy zanikly v tekutých píscích normalizace… pro naše město tak symptomatické (příkladem návratu normalizace a cenzury ze stran úřadu je třeba: https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=3600419949983791&id=229988750360278 a https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=2541346615885439&id=100000303760881) a děj se ještě více nyní rozpadá v „šumu teorie“ (za termín si dovolíme poděkovat Ladislavu Zářeckému). Farář si pohmoždil nohu, zbělely mu vlasy a následně umřel a zanikl v historické nutnosti i dialektice. Králíček se učí zpívat (https://www.youtube.com/watch?v=sf9AFTOirnM) a autor těchto slov by chtěl psát jako Anton Pavlovič Čechov, ale místo toho objevuje zákoutí Pavilonu číslo 6. Je to žůžo…

PS: Na tomto místě bych chtěl poděkovat kolegyním a kolegům za projevenou solidaritu i konkrétní pomoc v situaci, která nastala v souvislosti se zmiňovaným článkem. Jmenovitě především: Aleši Novákovi, Markovi Urbanovi, Ondřejovi Dadejíkovi, Petře Baďové, Zdeně Kolečkové…

PPS: Po delší době by autor tohoto textu zde rád umístil i doporučení svým (i jiným dalším) studentkám a studentům k četbě, která se sice nedotýká obsahu textu a ani estetiky, ale může být inspirativní. Takže alespoň dvě knížky, které ho v poslední době inspirují: Roselyne Chenu, Žít svobdně je umění, Praha: Jitro 2007 a Czesław Miłosz, Zotročený duch, Praha: Tors 1992.

Literatura:

ALPERS, Svetlana, 1991. The museum as a Way of seeing. In: KARP, Ivan a LAVINE, Steven (eds.). Exhibiting cultures: the poetics and politics of museum display. London, Washington, Smithsonian Institution Press. ISBN 978-1560980216.

BARTHES, Roland1980. La chambre claire: note sur la photographie. Paris: Gallimard. ISBN 978-2070205417.

BATAILLE, Georges, 1970. Œuvres complètes 1922 – 1940. Parir: Gallimard. ISBN 978-2070267934.

BENJAMIN, Walter, 2004. Malé dějiny fotografie. In: CÍSAŘ, Karel (ed.). Co je to fotografie?. Praha: Herrmann & synové. ISBN 80-239-5169-6.

BENJAMIN, Walter. 2009. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: RITTER, Martin (ed.). Výbor z díla I., Literárněvědné studie. Praha: Oikoymenh. ISBN: 978-80-7298-278-3.

BLANCO, María del Pilar a Esther, PEEREN, 2013. The spectralities reader: ghosts and haunting in contemporary cultural theory. New York: Bloomsbury Academic. ISBN 978-1441105592.

CIXOUS, Hélène, 1999. Tambours sur la digue sous forme de pièce ancienne pour marionettes jouée par des acteurs. Paris: Théâtre du Soleil. ISBN  978-2905012326.

CIXOUS, Hélène, 1997. The Laugh of Medusa. In: RICHTER, David, ed. The Critical Tradition: Classic Texts and Comtemporary Trends. Boston/New York: Bedfors/St. Martin’s Press. ISBN  978-0312101060.

DADEJÍK, Ondřej, 2019. Na pohřebišti uměleckých děl. Dewey a Adorno o muzeální koncepsi umění. In: PAŠTEKOVÁ, Michaela, BREZŇAN, Peter (eds.). Umenie, estetika, Politika. Bratislava: Slovenská asociácia pre estetiku. ISBN 978-80-972624-2-6.

DELEUZE, Gilles a Félix GUATTARI, 1998. Mille plateaux. Paris: Éditions de minuit. ISBN 978-2707303073.

DERRIDA, Jacques, 2006. Specters of Marx: the state of the debt, the work of mourning, and the New International. New York: Routledge. ISBN 978-0415389570.

DERRIDA, Jacques, 1987. The truth in painting. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0226143248.

DIDEROT, Denis, 1947. Jacques le fataliste et son maître. Paris: Bibliothéque Française.

DIDEROT, Denis, 1985. Le neveu de Rameau: Les deux amis de Bourbonne. Paris: EPI. ISBN 2850184551.

FLUSSER, Vilém, 1996. In: Výtvarné umění, The Magazin for Contempoary Art: Vilém Flusser, Moc obrazu, Výbor z filosofických textů z 80. a 90. let, 3-4. Praha: OSVU. ISSN 0862-9927.

GREENBLAT, Stephen, 1991. Resonance and Wonder. In: KARP, Ivan a LAVINE, Steven (eds.). Exhibiting cultures: the poetics and politics of museum display. London, Washington: Smithsonian Institution Press. ISBN 978-1560980216.

KAIESER, Vladimír, KARLÍČEK, Petr, PRECLÍK, Jiří, 2019. Rudolf Jenatschke, kněz posedlý fotografií. Ústí nad Labem: Statutární město Ústí nad Labem, Muzeum města Ústí nad Labem. (v tisku).

KOLEČKOVÁ, Zdena, 2015. La Chambre noire. Ústí nad Labem: FUUD UJEP. ISBN 978-80-7414-731-1.

LÉVINAS, Emmanuel, 1997. Que Dirait Eurydice? : Emmanuel Levinas en conversation avec Bracha Lichtenberg-Ettinger. Amsterdam: Ble Atelier. ISBN 291-0845087.

LICHTENBERG-ETTINGER, Bracha, 2011. “The Sublime and Beauty beyond Uncanny Anxiety”. In: DOMBOIS, Florian (ed.).  Intellectual Birdhouse. Artistic Practice as Research. London: Koening Books. ISBN 978-3863351182.

LYOTARD, Jean-François, 2012. Que peindre?: Adami, Arakawa, Buren. Leuven: Leuven University Press. ISBN 978-9058677921.

MENDOZA, Sabine, Forero, 2013. Ruines et pensée de l’Histoire. Le paradigme catastrophique de Walter Benjamin, In: KADERKA, Karolina. Les ruines: entre destruction et construction de l’Antiquité à nos jours. Roma: Campisano editore. ISBN 978-8898229123.

MERLEAU-PONTY, Maurice, 1985. Eil et l´Esprit. Paris: Gallimard. ISBN 978-2070322909.

MERLEAU-PONTY, Maurice, 1988. Le visible et l´invisible. Paris: Gallimard. ISBN 978-2070286256.

MIŁOSZ, Czesław. Zotročený duch. Praha: Torst 1992. ISBN 80-85639-02-2.

PEEREN, Esther, 2014. The Spectral Metaphor: Living Ghosts and the Agency of Invisibility. Amsterdam: Palgrave Macmillan UK. ISBN 978-1-137-37585-8.

ROTH, Philip, 2010. Novels 1993-1995: Operation Shylock / Sabbath’s Theater. New York: Library of America. ISBN 978-1598530780.

SADE, Donatien Alphonse François a HEINE, Maurice, 1998. Rozhovor kněze a umírajícího a další ateistické texty: myšlenka, pravda, přízraky. Praha: Concordia. ISBN 80-85997-02-9.

SAÏD, Edward Waide, 2002. Invention, Memory, and Place.  In: MITCHELL, William Thomas (ed.). Landscape and Power. London: The University of Chicago Press. ISBN 978-0226532073.

SAÏD, Edward Waide, 1978. Orientalism. New York: Pantheon Books. ISBN 9780394428147.

SIMON, Claude, 2013. Histoire. Paris: Minuit. ISBN 9782707322784.

SONTAG, Susan, 2002. O fotografii. Praha: Paseka / Barrister & Principal. ISBN 80-7185-471-9.

UMLAUFT, Franz-Joseph, Katechet Rudolf Jenatschke der Heimatlichtbildner aus Aussig. Ein Bild seines Lebens und Schaffens.1954. Königstein: Sudetendeutsches Priesterwerk.

Filmy:

La Jetée [film]. Režie Chris Marker, Francie, 1962.